можно было бы просматривать наподобие мультфильма. Необычный выбор романных сцен (нередко это пространные описания поисков белого кита), таких как «Мыс Кейп-Код», и статичные портреты тех или иных персонажей, например «Гарпунщик Квикег», наводят на мысль, что перед нами не столько визуальный пересказ романа (вроде иллюстраций Рокуэлла Кента к знаменитому изданию XX века), сколько индивидуальный читательский дневник. Серия производит впечатление чего-то экстравагантного, незавершенного — и в то же время ярко передает спонтанный эмоциональный отклик художницы на мелвилловский роман. Неудивительно поэтому, что в некоторые ключевые моменты (это относится, например, к коллажу «Кашалот Стабба») автор, словно забывшись, не проставляет своих инициалов. Ольга Флоренская стремится заставить зрителей вникнуть в ее прочтение «Моби Дика», проследить его этап за этапом. Ее коллажи призваны не столько изобразить поворотные точки в драме Измаила — участника охоты, которую ведет одержимый Ахав, — сколько отразить личную реакцию на те или иные тематические аспекты.
По мере продвижения по сюжету эта индивидуальная интерпретация становится все прихотливее. Так, в коллаже с нейтральным названием «Китобойное судно „Пекод“» (илл. 19) представлены две человеческие фигуры, одна из которых вырезана из черной бумаги, а другая — из красной (возможно, они изображают Квикега и Измаила), стоящие под крестообразной мачтой и глядящие на отвесно взметнувшийся из-под воды хвост кашалота. Красная стрелка, самым нереалистичным образом покрывающая расстояние между китом и поднятой рукой черной фигуры, заставляет предположить, что перед нами не экспрессионистическое изображение собственно загарпунивания, а подготовка к нему, ментальное пересечение воображаемого пространства. Подобная композиционная схематичность словно передает страх перед белым китом, неотступно преследующий умы команды «Пекода», члены которой, подобно Ахаву, постоянно обдумывают перспективу столкновения с чудовищем и воображают себе возможные сценарии победы или поражения. Подобная распятию мачта, возвышающаяся над моряками, явно напоминает о смертоносности возможной встречи.
На другом коллаже, под названием «Капитан Ахав на вельботе» (илл. 20), имя персонажа парит в левом нижнем углу композиции, заключенное в воображаемый квадрат, так что две первые буквы оказываются расположены над последними. Верхняя строка — «Ах» — как бы выражает удивление персонажа, который, внимательно вглядываясь вдаль, вдруг видит перед собой три хвоста, вздымающихся из воды; правый вертикальный столбец, складывающийся из букв «Х» и «В», ассоциируется у российского зрителя с общепринятым сокращением пасхального приветствия «Христос Воскресе!». Эта аллюзия на узнаваемую религиозную формулу, используемую Русской православной церковью, заостряет внимание на некоторых других аспектах композиции, в остальном не связанной напрямую с русскими культурными реалиями. Преобладающие цвета: белый, синий и красный — напоминают о трех горизонтальных полосах российского государственного флага, намекая на связь между деструктивной одержимостью Ахава и политическим курсом действующего российского президента — по мнению некоторых, безрассудным. Как и Шинкарев в «Митьках» и «Конце митьков», Ольга рассматривает бедствие, связанное с водой, как locus classicus обсуждения бессмысленного героизма в российском контексте. В «Конце митьков» Шинкарев прослеживает тенденцию к ошибочному, с его точки зрения, восприятию «Митьков» в качестве «бренда», усилившуюся в период заграничных турне группы в 1989 и 1991 годах. Для граждан обреченной империи, слабеющей мировой державы путешествия по всему земному шару могут обернуться сужением кругозора и подменой истинного лидерства, предполагающего развитую эмпатию, ложными притязаниями (как это произошло с мономаном Ахавом). В той же книге подробно описана ситуация, сложившаяся в последовавшие за этими поездками годы: Дмитрий Шагин стал все упорнее настаивать на собственном единоличном праве использовать имя группы [271]. Как и Шинкарев, Ольга Флоренская связывает эту парадигму безрассудной дерзости с ложным представлением о лидерстве. Впрочем, в контексте ее творчества тавтологично уже само это выражение — «ложное представление о лидерстве». Изображая облеченные властью фигуры — в серии «Моби Дик» или в цикле коллажей «Классическая смерть» (эта серия состоит из авторских версий таких классических полотен на тему самоубийства или трагической гибели, как «Клеопатра» Лукаса Кранаха Младшего, «Смерть Марата» Жак-Луи Давида и «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Ильи Репина), — художница показывает, что высшей точкой политической власти является самопожертвование.
Аллегорический смысл «мелвилловской» серии Ольги Флоренской носит неоднозначный, игровой характер и располагает к разным политическим прочтениям. Возможно, белый кит олицетворяет российское государство, тогда как Ахав — персонаж преимущественно американский, страдающий от нарциссической травмы уязвленной национальной гордости. Черная фигура Ахава появляется на двух коллажах из десяти. На одном из них капитан изображен с тростью, которая как бы срастается с его телом, выступает его непосредственным продолжением, словно увечность Ахава — неотъемлемая часть его существа, главное свойство которого — чернота (во всяком случае, может сложиться такое впечатление). Нельзя ли также предположить, что Ахав символизирует того, кто был американским президентом на момент возникновения коллажа: чернокожего мужчину, который борется с мощным левиафаном — вновь набирающей силу Россией? Российский зритель располагает еще по меньшей мере двумя ассоциативными связями, позволяющими отождествить белого кита с российским государством. В цикле «Моби Дик» можно было бы усмотреть мощную инсценировку представлений о российской национальной идентичности, окрашенных расовой идеологией, особенно той, что отстаивает Александр Дугин, влиятельный идеолог правого эсхатологизма. Веря в стремление современной России, как части населенной представителями белой расы «земли солнца» Арктогеи, восстановить свою евразийскую геополитическую идентичность, Дугин видит в России оплот сопротивления смешению культур, характерному для господствующего неолиберального капитализма. Что было бы, как бы спрашивает Ольга, если бы мы, представители интеллигенции, чье общение с друзьями на «Facebook» напоминает прежние «тусовки», принимали подобные воззрения некритически, за чистую монету? В комментарии к соответствующему альбому на своей странице Ольга поясняет, что коллажи эти явились своеобразным продолжением их с Александром совместного проекта по мелвилловской книге, над которым они работали в Перми. Вдвоем они изготовили «двенадцать трехмерных объектов из старого дерева и железа, посвященных китам, китобоям и кораблям» [272]. Как известно, под Пермью располагался один из самых суровых лагерей ГУЛага. По-видимому, факт этот не ускользнул от внимания Флоренских, которые задействовали в своей работе материалы, использовавшиеся для постройки лагерных зданий. Один из этих объектов, изображающий белого кита, выполнен из горизонтальных деревянных реек с зазубренным лезвием пилы в качестве челюсти (укрепленным на петле и потому намекающим на рабочее состояние) и трех параллельных гарпунов, торчащих чуть поодаль от хвоста и наводящих на мысли скорее о струящемся шлейфе царицы, чем о страшных ранах (илл. 21). Этот кит, говорят нам, насмехается над попытками людей убить его и с гордостью несет свои ранения, словно ордена ветерана войны или вызывающий пирсинг самоуверенной представительницы готической субкультуры. Окончательные версии собственных композиций Флоренской по мотивам книги Мелвилла, с их зазубренными формами, угрожающими человеческим фигуркам, пропускают
